平芳幸浩『マルセル・デュシャンとアメリカ』（ナカニシヤ出版）を読む。副題が「戦後アメリカ美術の進展とデュシャン受容の変遷」というもの。デュシャン論ながらアメリカの美術評で語られたデュシャンという視点から論じているのだが、これは膨大な論文に眼を通して初めて可能なことだ。そしてそのような考察からデュシャンの姿が見えてくる。

　1913年にニューヨークのアーモリー・ショーでデュシャンの「階段を降りる裸体No.2」が紹介されてデュシャンはキュビストとしてアメリカに登場する。また1936年にニューヨーク近代美術館での「幻想美術、ダダ、シュルレアリスム」展でデュシャンのシュルレアリスム作品とレディメイド作品が展示される。

　デュシャンは1917年に匿名で男性用便器を「泉」と題して出品し、その後も瓶乾燥器など既製品を作品として展示している。これらをレディメイドと呼ぶが、作家が判断し命名することで作品が成立するという考え方が確立していく。デュシャンは画家が絵の具を選びカンヴァスの上に色を載せること、それは選ぶことだと言い、既製品を選ぶこともできる、選択が絵画においては重要だという。

　1926年にはブルックリン美術館で「国際モダン・アート」展が開催され、ここにデュシャンの代表作「花嫁は彼女の独身者たちによって裸にされて、さえも」（通称「大ガラス」）が出品された。

　50年代にはネオ・ダダの若い作家たちがデュシャンを再評価し、自分たちの作品に日用品を導入する。デュシャン受容の焦点がレディメイドに移る。著者がここでネオ・ダダと呼ぶのはジャスパー・ジョーンズとロバート・ラウシェンバーグの2名だ。このころアメリカではデュシャンがダダ＝反芸術として理解される。

「画家の時代」のデュシャンにとってキュビズムがそうであったように、抽象表現主義が厳然たる規範として君臨していた時代において、ジョーンズやラウシェンバーグが採った手段は、日用品を「導入」し、表現主義的な身振りから脱却することであった。おそらくは、その選択のゆえに、彼らは絵画の「表面」を消去する、あるいはそれを物体そのものと一致させることはできなかったのであろう。レディメイドが「ダダ」としてしか受容されない可能性が支配的である以上、「絵画」の規範としての抽象表現主義をその射程に収めながら、デュシャンとの距離を模索する者にとっては、絵画としてのレディメイドは深く潜ったまま前景化してはならないものであったのかもしれない。

　このころフルクサスが登場する。イベント、パフォーマンス、ハプニングなどと語られる運動は、ジョン・ケージを経由してデュシャンに通じている。

　ジョン・ケージの教え子たちを核とするフルクサスのこのイベントのあり方は、ケージが沈黙をもちいて音楽で行おうとしていたことを芸術一般に敷衍したものであると言える。ケージの有名な《4分30秒》は、ノイズへと耳を開くことで、世界が音に満たされていること、楽音によらない豊かな音楽の領域が存在することを作品化したもの、ではない。そうではなくて、音楽は楽曲にあるのではなく、聴覚を意識化することにあるのだということ、つまり音楽とは身体的な知覚経験の中にしかないことを告げるものである。ケージからフルクサスへと受け継がれる「コンクリート」という考え方は、身体において具体的に生成するものを指す言葉である。

　60年代にポップ・アートが出現する。平芳は書く。

……レディメイドが示した「芸術」の成立条件と同等のものをポップ・アート、なかでもとりわけウォーホルの諸作品が、いくぶん狡猾な方法で、あからさまに再提示したということである。

　そして平芳はティエリー・ド・デューブの言葉を引用した後、次のように書く。

　つまり、レディメイドが「これは芸術である」という判断と命名の問題である以上、誰しもがすでに常に芸術家である。この条件のもとでは、作者と観者は時間的な前後関係を別にすれば、等しい権利を有した存在となる。

　この後コンセプチュアル・アートとフォーマリズムについてデュシャンとの関係が考察され、ついでデュシャンの遺作「与えられたとせよ　1．落ちる水　2．照明用ガス」が語られる。この遺作はフィラデルフィア美術館に設置され、頑丈な扉の向こう側に妖しい光景が広がり、それを２つの覗き穴から見るという作品だ。

扉の奥のレンガの壁の割れ目を通して観者の眼にとびこんでくるのは、枯れ草の茂みに埋まるようにして横たわっている裸体の女の姿である。ハレーションを起こしそうなほど強い光のもとでその女性はこちらに向かって股を開き、無毛の女性器を晒している。頭部は汚れたブロンドの髪で覆われ顔は見ることができない。レンガの壁によって右手と両足の先端がどうなっているかわからないが、左手は、タイトルにある照明用ガスを指すのであろうか、アウアー燈を垂直に捧げ持っている。その女性の背後には湖と森と空の風景が広がっている。その森の中央から、蛍光灯とローターの仕掛けによって、滝が静かに落ち続けている。

　デュシャンはレディメイドの作家として、アメリカの現代美術の作家たちに大きな影響を与えてきた。オリジナリティを否定し、機械的描法による主観的表現の消去、偶然性の導入、手作業の否定、既製品利用による作者と観者の差異の消去など。それが遺作の出現によって無効化されるようだ。

　平芳は「あとがき」で書く。

……戦後アメリカ（そしてヨーロッパあるいは日本の）美術にとってデュシャンは、鏡のような存在であった。それは若い作家たちの自己像を投影する場となると同時に、その投影によって「デュシャン」という名と像が浮かび上がる構造になっていたのである。

　デュシャンを語ると同時にアメリカ現代美術の優れた概説書である本書をちゃんと読み込まねばと思ったことだった。

　東京銀座のコバヤシ画廊で村井隆治展が開かれている（5月26日まで）。村山は1954年茨城県生まれ、1980年に東京芸術大学大学院美術研究科を修了している。その後、ギャラリー山口やギャラリー手、ギャラリー21＋葉などで個展を繰り返した後、2007年からは毎年コバヤシ画廊で個展を開いている。

　村山は特殊な方法で作品を作っている。ガラス絵の技法だ。村山はガラスではなくアクリル板を使う。ガラス絵同様に裏面に描く。キャンバスに描くのとは違って、最初に置いた絵具が一番の表面になる。キャンバスに描いた場合は、最後に置いた絵具が表面になるのと正反対なのだ。

　今回一番大きい作品は画廊正面に展示されている↑の作品で、天地162cm、左右390.3cm、つまりほぼ左右４mもある。銀箔も使っている。村山の作品はなまめかしい。手でアクリル板に描いているので、筆でキャンバスに描くのとは違って滑らかに走る手の跡が残っていて、それがなまめかしさを醸し出しているらしい。抽象作品でありながら、どこか色っぽいのだ。

　　　　　・

村山隆治展「色を呼ぶ」

2018年5月21日（月）―5月26日（土）

11：30−19：00（最終日17：00まで）

　　　　　・

コバヤシ画廊

東京都中央区銀座3-8-12 ヤマトビルB1

電話03-3561-0515

http://www.gallerykobayashi.jp/

　さいたま市北浦和の埼玉県立近代美術館で「モダンアート再訪」が開かれた（5月20日まで）。副題が「ダリ、ウォーホルから草間彌生まで、福岡市美術館コレクション展」というもの。福岡市美術館が工事休館中なので、その所蔵作品から70点を選んで展示した。まず、その質の高さに驚いた。10数年前に仕事で福岡市へ行ったとき、空いた時間で福岡県立美術館と福岡市美術館を回ったことがあった。県立美術館と比較して圧倒的に福岡市美術館の常設が充実していたことが印象に残った。今回は来ていないがキーファーの大きな作品まであったことを覚えている。

　福岡だから当然九州派が並んでいる。菊畑茂久馬は竹橋の近美の常設や都現美でも見ていたが、桜井孝身は初めて見た。野見山暁治の初期の作品がデュビュッフェと並べられていて、その親近性がよく分かった。具体の吉原治良、白髪一雄、田中敦子、嶋本昭三も並んでいる。中村宏やタイガー立石も印象に残った。新しいところではやなぎみわ、柳幸典の蟻の作品、辰野登恵子もあった。

　海外作家もウォーホルのプレスリーを描いた大きな作品、ダリの聖母の作品、ステラやイヴ・クラインなど良い作品がそろっていた。

　なぜ福岡市美術館のコレクションがこんなに充実しているのだろう。優れた学芸員がいたのだろうか？

※（ちらし表紙は菊畑茂久馬）

　　　　　・

「モダンアート再訪」

2018年4月7日（土）―5月20日（日）

10：00−17：30（月曜日休館）

　　　　　・

埼玉県立近代美術館

さいたま市浦和区常盤9-30-1

電話048-824-0111

http://www.pref.spec.ed.jp/momas/