亀山郁夫『ショスタコーヴィチ』（岩波書店）を読む。ソ連で最も著名な作曲家ショスタコーヴィチ。大きな栄誉とともに権力に媚びたとして激しい批判にもさらされてきた。国家的褒賞を13回も受けながら、スターリンの批判に心身とも深く傷ついてきた。亀井はロシア文学者でありながら、ショスタコーヴィチの伝記とともに、その作曲の内面をも深く追求している。

　スターリンの側近たちからショスタコーヴィチが評価されても、次にその側近がスターリンによって粛清される。政治局員のセルゲイ・キーロフもトゥハチェフスキー将軍も失脚し処刑される。社会主義リアリズム的な音楽が求められ、西欧的個人主義的形式的な音楽が官僚たちによって厳しく咎められる。

　オペラ『ムツェンスクのマクベス夫人』の初演の反響は上々だった。ところが舞台を見たスターリンが批判したらしく、共産党の機関紙『プラウダ』に「音楽ならざる荒唐無稽」と書かれた激しい批判が掲載された。それはたちまち各地に伝播した。

　その結果ショスタコーヴィチは次に書いた交響曲第4番の楽譜を机の奥深く隠して発表しなかった。

　トゥハチェフスキー将軍は国家反逆罪で粛清された。将軍は音楽ファンで、自らもヴァイオリンを弾き、ショスタコーヴィチを迎えて二重奏を楽しんだ。その将軍を訪ねた数日後、ショスタコーヴィチはレニングラード管理局内務人民委員部に呼び出され、「同志スターリンの暗殺計画」を耳にしたのではと尋問された。それを否認すると、担当の取調官Zから翌日再出頭を求められた。翌日出頭すると、長時間待たされたあげく、別の職員から、取調官Zは昨夜逮捕されたので帰宅してよいと告げられた。ショスタコーヴィチは「奇跡的に逮捕を免れた」。

　交響曲第5番の初演は大成功だった。批判を避けるために敢えて純粋音楽の道を選んだ。亀山はこの曲の真意を様々に探っている。ロシア文学が専門でありながら音楽学者で通用するほどの専門性を発揮する。スターリンの60歳の誕生日を記念してスターリン賞が作られ、文学芸術部門でショスタコーヴィチの「ピアノ五重奏曲」が第1席を獲得した。亀井は本当はこれは交響曲第5番に授けられるべきものだったにちがいないと書く。『マクベス夫人』で「荒唐無稽」と批判されたマイナスをプラスに転じたのだった。

　交響曲第9番について、

　ここで指摘しておくべきことが一つある。つまり交響曲第9番には、はからずも二人のショスタコーヴィチが見え隠れするということである。一人は、歴史的文脈や社会の要請はほとんど意に介さず、自己のイマジネーションと本音のなかで格闘するショスタコーヴィチ。むろん、ここでの本音には、歴史と現実に対する彼の考えも含まれている。そしてもう一人は、確信犯的に自己そのものである音楽を書きながら、その音楽が厳しい批判ないし検閲にさらされる恐怖におびえ、右往左往するショスタコーヴィチ。映画音楽などでの社会貢献と引き換えに、社会主義リアリズムあるいはスターリン文化の岩盤になんとかみずからの独立した個性をねじ込もうと画策するショスタコーヴィチは、検閲当局がその危険性に気づかないかぎり、どこまでも横柄かつ狡猾に振舞う腹づもりでいた。ショスタコーヴィチの自らの天性への核心にはそのような一面があった。

　15の交響曲と主要な作品について、亀井はショスタコーヴィチの内面にまで踏み込んだ詳しい楽曲分析を繰り広げる。それは本当にみごとなものだけれど、一方で作曲とはそんなに内面的な心情などに左右されるものなのかとも思った。もっと純粋な音楽そのものが要請する展開があるのではないだろうかと。

　ショスタコーヴィチの最後の作品はヴィオラソナタだった。それはベートーヴェン弦楽四重奏団のヴァイオリニストであるフョードル・ドゥルジーニンに捧げられている。ショスタコーヴィチが亡くなった2か月後に正式の初演が行われた。ヴィオラをドゥルジーニンが弾いた。

ドゥルジーニンは回想する。

「……催眠術のような強い作用を聴衆に及ぼした。ホールで唯一の空席であるドミートリー・ドミートリエヴィチの席には花束が置かれ、そこから遠くない場所に、エヴゲニー・ムラヴィンスキーが、私の妻とならんで座っていた。……ムラヴィンスキーはまるで子供のように、止めどなく涙を流していたが、ソナタが終わりに近づくにつれて、文字どおり、慟哭に身を震わせていた。……舞台の上と聴衆の心の中で生じたことは、音楽の範疇を超えていた。われわれが演奏を終えたとき、私は、ソナタの楽譜を頭上に高く掲げた。聴衆の喝采を残らずその作曲者に注ぐために」

　スターリン権力と引用という二重の記憶に引き裂かれ、完成された作品に、ミューズは異常ともいえる美しさを下賜したのだった。

　ショスタコーヴィチは私の好きな作曲家の一人だ。良い伝記を読んで幸せだった。

※岩波書店にしては校正ミスが目についた。

・処分に困ったイワンは、街頭をふらふらさ迷ううち警官に見とがめられ、警察書に連れ去られる。：警察書→警察署（p.60の後ろから4行目）

・暗殺されるセルゲイ・キーロフ（同じ年、政治局員に演出される）：演出→選出（p.66の3行目）

・音楽が果たして個人の意図をどこまで性格に実現し、：性格に→正確に（p.147の5行目）

　徳川夢声『話術』（新潮文庫）を読む。裏表紙の惹句に「人生のあらゆる場面で役に立つ、“話術の神様”が書き残した（話し方）の教科書」とある。しかしながら、私にはほとんど役に立たなかった。気になった個所がある。

　小学校の先生方よ、次の時代の国民を、強く、明るく、正しき文化人にする教育の基礎は、あなた方に委せられているんです。子供は例外なくオハナシが好きなものであります。どうか、どの時間も面白くハナシて、教えて頂きたい。ついては、皆さんのコトバですが、どうか標準語でお願いいたします。

　大学や中学・高校の先生が、ナマリだらけでも、生徒が標準語を心得ていれば、差支えありませんが、小学校の先生がズーズーや、オマヘンや、バッテン言葉では、生徒がたちまち影響されるから、恐ろしいのであります。

　――標準語なくして文化国民なし。

　本書は昭和22年に発行されている。戦後すぐの頃だ。そういう時代の制約からこんな標準語絶対の主張がなされたのだろう。

　「話術」に関して、私も付け加えたいことがある。それは「コンテキスト」を意識するということだ。コンテキストについては、Wikipediaを引く。

コンテクスト（英: Context）あるいはコンテキストとは、文脈や背景となる分野によってさまざまな用例がある言葉であるが、一般的に文脈（ぶんみゃく）と訳されることが多い。文脈により「脈絡」、「状況」、「前後関係」、「背景」などとも訳される。

〔概要〕

言語学におけるコンテクストとは、メッセージ(例えば1つの文)の意味、メッセージとメッセージの関係、言語が発せられた場所や時代の社会環境、言語伝達に関連するあらゆる知覚を意味し、コミュニケーションの場で使用される言葉や表現を定義付ける背景や状況そのものを指す。例えば日本語で会話をする2者が「ママ」について話をしている時に、その2者の立場、関係性、前後の会話によって「ママ」の意味は異なる。2人が兄弟なのであれば自分達の母親についての話であろうし、クラブホステス同士の会話であれば店の女主人のことを指すであろう。このように相対的に定義が異なる言葉の場合は、コミュニケーションをとる2者の間でその関係性、背景や状況に対する認識が共有・同意されていなければ会話が成立しない。このような、コミュニケーションを成立させる共有情報をコンテクストという。

　この「コミュニケーションを成立させる共有情報」が会話においてとても大事なのだ。何かを話題にする場合、相手（単数でも複数でも）と話者である自分との間にどこまでその話題について情報を共有しているか。それを正確に把握していないと会話が順調に進まない。

　現代美術に詳しい相手と話すならば、キーファーって最近1冊10トンもある鉛の本を200冊作ったんだって、と言っても通じるだろうが、現代美術に関心のない相手にもし同じことを話そうと思えば、世界の現代美術の規模がすごいことを初めに話し、ドイツの売れっ子の美術家でキーファーという作家は絵と彫刻を作ってるんだけれども、キーファーが最近作った彫刻は鉛で作った本で、1冊10トンもするその本を200冊も作ったんだって、あっちは規模が違うね、みたいに話すことになるだろう。まあ、現代美術に関心のない相手にキーファーのことを話すことが場違いかもしれないが。

　相手の知識と自分の知識の共通部分をまず認識すること。その知識がしばしば重なっていないことが多いのだから、どんなに遠回りでも共通項を探してそこから話を始めること。できれば大回りしても相手が強く興味を持っているところから始めて、徐々に目的のテーマに話を持っていったら会話がスムーズに進んでいくのではないだろうか。

　1992年頃、今から25年ほど前、美術評論家の針生一郎さんから、現在なぜ抽象表現主義が行われているのか、その社会的背景を考えてみなさいと言われた。その後15年間考えたが分からなかった。

　しかし分かった事がある。なぜ針生さんがそう言われたかだ。

　作家（画家）で美術評論家、また個人誌「構造」の発行人でもある門田秀雄さんの論文を読んでいたら、美術運動は10年で移っていくと書いてあった。それで分かった。

　針生さんはマルキストだ。セゾンアートプログラムの講演会で好きな画家は麻生三郎、松本俊介、香月泰男だと聞いたことがある。みな社会性がある作家たちだ。抽象表現主義に社会性はない。針生さんは抽象表現主義がきっと嫌いなのだ。どんな美術運動も10年経てば古くなる。シュールレアリスムも、ポップアートも、ミニマリズムも、もの派も、具体も。アメリカで抽象表現主義が始まったのが1950年代だったろうか。日本にもそれはすぐに伝わった。10年で古びるはずの抽象表現主義が40年経っても古びないのはなぜなのか。おそらくそれが針生さんの疑問なのだ。

　私に限って言えば現代美術に関心を持ったのが1970年頃だった。その頃抽象表現主義は日本の現代美術の主流だったと思う。ルネッサンス、マニエリスム、ゴシック、リアリスム、印象派、ポスト印象派、表現主義、フォービスム、キュビスム、シュールリアリスム、アンフォルメル、そのように進化発展してきて、抽象表現主義という究極の完成＝上がりに至ったのだと思っていた。形や意味を削ぎ落して純粋な絵画として抽象表現主義に至ったのだと。その後出てきたポップアート、ミニマリスム、メディアアート、云々は単なるあだ花だと思っていた。まさか抽象表現主義が一過的な運動だとは考えてもいなかった。

　しかしすべての運動は一過的なのだ。最近になってようやく抽象が古び始めた。具象に回帰し始めたのだ。母袋俊也も、中津川浩章も、赤塚祐二も中村一美も、また浅見貴子も具象に戻っている。母袋さんになぜ具象ですかかと問うと、時代の流れです、というような返事が返ってきた。中津川さんは抽象が行き詰まったのですと言われた。

　その通りなのだろう。抽象が果てまで行き着いたのだろう。抽象のために残された畑は少ないのではないか。思えば具象こそが美術の究極の形なのだ。具象を中心に回ってきただけなのだ。絵は元来世界を写して来たのではなかったか。具象とはリアリズムではないと急いで言うが。もっと大きな概念だと重ねて言うが。

　　　　　・

　以上は10年前に書いたもので、それを少し改変して再録した。