ヤン・ヨンヒ『朝鮮大学校物語』（角川書店）を読む。ヤンは在日2世。映画『かぞくのくに』を監督してベルリン国際映画祭国際アートシアター連盟賞ほかを受賞した。またノンフィクションの『兄　かぞくのくに』（小学館文庫）も書いている。どちらもこのブログに紹介した。

　本書は小説で、1983年に朝鮮大学校に進学した在日2世の女性パク・ミヨンを主人公にしている。現在ミヨンが舞台の脚本家になっていて、彼女の書いた芝居の稽古が始まるときに、30年前を振り返って朝鮮大学校の4年間を綴るという構成になっている。

　ミヨンが大阪の朝鮮高校から東京の朝鮮大学校に入学してくる。この学校は武蔵野美術大学の隣にあり、全寮制となっている。門限も6時と早く日常生活の規制も厳しい。校内では原則朝鮮語のみで日本語は禁止。入学して1週間目に外出許可をもらって芝居を見に行ったミヨンは、出演者と話し込んで制限時間に遅れ、翌日総括されることになる。

　ミヨンの本棚に朝鮮文学の本が少なすぎ、外国文学や趣味の演劇に関する本や雑誌ばかりなのが非難される。そして、「ここは日本ではありません。朝鮮大学校で生活いている貴女は、共和国で、すなわち朝鮮民主主義人民共和国で生きているのだと自覚しなさい！」と責められる。

　ミヨンは隣の武蔵野美術大学の学生と知り合う。彼と連絡を取るには手紙か、公衆電話を使ってミヨンから彼のアパートに電話するしかない。彼から直接ミヨンへ電話することはできないし、そもそも日本人と付き合うのも批判されてしまう。

　右翼が学校の近くに来てヘイトスピーチをする。そんな人種差別の体験も語られる。3年生のときに北朝鮮に「帰国」している姉夫婦を訪ねる。姉夫婦はピョンヤンから地方へ追いやられていた。案内の人に大金を渡して地方へ旅行し姉夫婦を訪ねることができた。義兄はクラシック音楽の演奏家だが、それが非難されて自己批判を繰り返させられて精神を病んでいた。

　そのようなエピソードが具体的に描かれ、リアリティを持って迫ってくる。ここまで書いてしまって、ヤン・ヨンヒは北朝鮮に拉致される心配はないのかと危惧してしまう。

　ミヨンは朝鮮大学校を卒業するとき、卒業後の配置任命式での任命を拒否する。作者のヤン・ヨンヒの履歴を見ると、1964年、大阪生まれ、朝鮮大学校卒業後、大阪朝鮮高級学校の国語教師を経て、劇団員……として活躍とある。すると少なからず創作しているらしい。

　それにしても在日を生きる、とくに総連系の在日を生きることがどんなに辛いことか、その一端を初めて知った。重たい内容の読書だった。

・ヤン・ヨンヒ『兄　かぞくのくに』を読む（2013年7月10日）

・『かぞくのくに』を見る（2013年6月16日）

　長谷川櫂『俳句の誕生』（筑摩書房）を読む。長谷川は朝日新聞の俳壇の選者だし、読売新聞に「四季」というコラムを持っていて、毎日俳句や短歌を紹介している。以前伯母の俳句が取り上げられたとき、ここに紹介したことがある。「四季」で紹介したコラムを集めた『麦の穂―四季のうた2008』（中公新書）を読んだこともあった。

　中世（鎌倉、室町時代）に連歌が流行した。そこからやがて「滑稽を主とする俳諧連歌」が生まれた。これを「優美を主とする連歌」に対して「俳諧連歌」、単に「俳諧」と呼んだ。この俳諧連歌、俳諧を明治になって連句と呼ぶようになった。対して１句からなるものを俳句と呼んだ。連句は連ねる句の数に応じて百韻（百句）、世吉（＝よよし、44句）、歌仙（36句）などの形式があったが、江戸時代に流行し、芭蕉が心血を注いだのは36句の歌仙だった。

　俳句は歌仙の発句（最初の１句）が独立して誕生した。長谷川は芭蕉の「古池」の句を論じる。それまで蛙＝かはづは鳴き声が歌われていた。和歌においては「かはづ」河鹿の声は山吹の花と取り合わせるのが鉄則だった。弥生（旧暦３月）も末のころ、芭蕉庵に集まって句を案じていると、蛙が水に落ちる（飛びこむ）音がときおりするので、芭蕉がまず「蛙飛こむ水のおと」の七・五を作った。其角が「上五は山吹がいいのでは」と言ったが、古池に決まった。其角の提案した山吹は王朝以来の和歌の伝統に則っていた。芭蕉の選択は和歌の伝統を拒否し俳諧の新しい道に入ろうとしていたと長谷川は書く。

　長谷川は近代俳人として、一茶を挙げる。一茶はこれまで芭蕉や蕪村より格下の俳人とみられてきた。一茶は「子ども向けの俳人」と軽んじられてきた。一茶は江戸時代後半の大衆化＝近代化時代の俳人だった。芭蕉や蕪村の時代は江戸時代前半の古典主義の時代だった。古典主義時代、俳句をするのは古典の知識のある教養人たちだった。近代大衆社会が出現すると、古典を知らない人々も俳句をするようになる。そうなると芭蕉のように古典を踏まえた俳句はもはや通用しなくなり、日常の言葉で俳句も詠まれるようになる。その要請にもっともよく応えたのが一茶だった。

　一茶の句の特色はまず古典文学に頼らず、誰にでもわかる日常の言葉で描かれていること、次に作者の気持ちが生き生きと、ときに生々しく描かれることである。この二つは俳句にかぎらず近代文学がそなえるべき条件である。

　わかりやすさと心理描写。この二つは近代文学の条件だった。そしてそれを備えた近代大衆俳句は子規になってはじめて生まれたのではなく、一茶の時代にすでに誕生していた。子規は一茶からつづく俳句の大衆化の流れの中で俳句を作っていたのである。子規は「近代俳句の創始者」の栄誉を一茶に譲らなければならないだろう。

　第９章「近代大衆俳句を超えて」には厳しく興味深い意見が綴られている。虚子は大衆に対して、客観写生、花鳥諷詠の標語を提示した。しかし、虚子自身はこれらの標語に束縛されることなく想像力を自由に働かせて句を詠んだ。虚子の批判者となり、同時に虚子の真の後継者となったのは加藤楸邨と飯田龍太だった。二人とも言葉の想像力を自由に遊ばせて俳句を詠んだ。

　敗戦が日本と日本人を変えてしまったと誰でも思っているが、そうではないと長谷川は言う。昭和30年代に始まった高度成長が古い日本と日本人を内部から破壊し、新しい日本と日本人を出現させた。高度成長時代（1954−73）に入ると、近代大衆俳句は飽和状態に達し、内部から崩壊が始まる。誰もが批評めいた発言をし、誰もが選句をするようになった。その結果、どれが良い句でどれがダメな句かわからなくなってしまった。その背景にあったのは虚子の死だという。俳句が批評を失ってしまった。末尾で長谷川は次のように書いて本書を閉じる。

　虚子が去り、楸邨が去り、龍太が去り、大岡信も去ってしまった。この本の最初にふたたび立ち返れば俳句の俳とは批評のことだった。批評を喪失した俳句は果たしてどこへゆこうとしているのだろうか。

　俳句の誕生という題名に引かれて読み始めたが、実に重い内容だった。同時に極めて興味深いものだった。現在の俳句の世界の問題が少しわかったような気がする。