朝日俳壇のコラムに宇多喜代子が「うたをよむ　獄中詠をこえて」と題して大道寺将司について書いている（9月2日）。

　大道寺は1970年代の連続企業爆破事件にかかわる確定死刑囚となり、40余年を獄で過ごした。獄中で多発性骨髄腫を発症、2017年5月に東京拘置所で病死。したがって26歳から死の日まで、四季の風光や自然、獄外の人などに触れることのない日々を「日常」として生き、多くの句を書きつづけた。

　宇多があげる大道寺の句を写す。

一身に木の芽の声を聞きをりぬ

みはるかす水天一碧鳥渡る

残る日に縋り鳴きたる油蝉

棺一基̪（かんいっき）四顧（しこ）茫々と霞みけり

狼や残（のこ）んの月を駆けゐたり

古里の原に鶴れい三つ四つ

　最後の句の「鶴れい」の「れい」は口編に「戻」の漢字。鶴の鳴き声。

　以前このブログでも大道寺の句を紹介した。まず『棺一基　大道寺将司全句集』(太田出版)より、

凍蝶（いててふ）や監獄の壁越えられず

雲の峰絶顛（ぜってん）にして崩れけり

　　　　　母の死、荒井幹夫さん逝去の翌日

その時の来て母還る木下闇（こしたやみ）

初蛍異界の闇を深くせり

鬼ならぬ身の鬼として逝く秋か

後の世は野天に啼けよきりぎりす

生まれきてなにを愉しむ寒海鼠（かんなまこ）

今日が日をまた越えにけり法師蝉（ほうしぜみ）

蛇として生まれし生を存（ながら）ふる

縄跳びに入れ損ねたる冬日かな

仮の世に命ある身の寒さかな

枯蓮の陰に色沢（しきたく）残りけり

　大道寺将司句集『残の月』（太田出版）から、

蠅生れ革命の実を食ひ尽す

くちなはや命奪ひて息衝（づ）けり

炎天に溢るる悔の無間（むげん）なり

世の隅に隠れもならず残る虫

狼は繋がれ雲は迷いけり

漂へる綿虫のはて還るさき

狂ひしは海波（かいは）か吾か蠅生る

夢の世にあとかたもなし竹の秋

涅槃西風（ねはんにし）無人の家の朽ちにけり

綻びし網繕はず蜘蛛の生く

初蝉や屍ひそかに運ばれし

残る日に縋り鳴きたる油蝉

過ちし胸中の滝響（とよ）み落つ

拒食する自裁もあらむ夜盗虫

己が死を悟る鰯のありやなし

仇野（あだしの）の果ては花野に連なりぬ

伏してなほ背（せな）の重たき枯尾花

照り映ゆる桜の幹の冷たさよ

昏き日を今日も生くるや山椒魚

刑死なきおおつごもりの落暉（らっき）濃し

　宇多もコラムの最後を「大道寺将司は正真の俳人だったのだと、今、心からそう思う」と結んでいる。

　『大江健三郎　柄谷行人　全対話』（講談社）を読む。副題が「世界と日本と日本人」、6月に出版されたばかりの新しい本だが、対談を行ったのは、1994年と95年と96年の３回、もう20年以上前になる。まえがきで柄谷が「読み返してみると、別に古びた感じはしなかった。むしろ、当時は予感でしかなかったような未来が現実化しているように感じられる」と書いているが、まさに現代を論じているような生々しさがあった。

　最初の対談は1994年に行われた「中野重治のエチカ」と題するもので、中野重治をめぐって話された。二人とも中野重治を高く評価している。

大江　　（……）僕としてはこれまでの生のなかで、ある人の詩を10篇ほど暗唱してしまった、という詩人が何人かいます。例えばブレイク、イェーツ、オーデン、それに三好達治とか、萩原朔太郎、そして中野重治です。そういう大切な詩人としてまずあり、それから、彼の小説の細部が非常におもしろくなった。エッセイも一々おもしろかった。

　柄谷が、中野は道義的な廉直とか、そういうことだけの人ではないと言い、認識が切り離せない形であった人だと思うと言う。スピノザの『エチカ』で言えば、中野は倫理性と「知る」ことを切り離せないと考えていた人だと思うと。それを受けて、大江は中野について、道徳と認識とどちらを優位に置くかというと、認識を優位に置く人だと思うと言う。

大江　　（……）志賀直哉という一つの象徴が現れて、それこそ天皇的な存在となった。志賀直哉は散文として最大の認識力をもつ文章を書き、生き方は廉直であり、その認識と廉直とは彼の文体に明らかだという一種の信仰ができた。「文は人である」の日本的な解釈が生じたわけです。そのエピゴーネンたちもたくさんいます。

　では中野重治と志賀直哉はどこが違うか。僕は二人とも文章家として一流の人だと思います。そしてそれぞれの認識の仕方を表現する文体も発見した。二人とも人間的魅力がある人でしょう。しかし、中野は、自分が間違うと思っていたのに対し、志賀直哉は自分が間違わないと思っていたのじゃないかと思う。

　2番目に置かれている対談は1996年のもので、「戦後の文学の認識と方法」と題されている。柄谷が、岡倉天心はアジアや日本の普遍性を提示するにあたって美的な視点からやったという。

柄谷　　（……）戦後においても、日本文学を評価する人たちは、すべてそれを美的対象として扱っている。恐らく大江さんの作品は、その中で唯一の例外です。僕は、ある意味では、安部公房も美的対象だと思います。つまり、普通の人間が生きているような感じがしない。それは日本というイメージにうまく合うんですね。彼らは日本に、普通の人間が生きて考えているというようなことを認めたくないんですよ。中上健次のフランスにおける評価も、まったく美的対象としてですね。僕は、そこに非常に問題があると思います。

　西洋人が、小説家を選んで翻訳し、紹介したとしても、それが美的対象としてであるならば、だめなんだと思います。たとえば我々がフランス文学やドイツ文学、英文学を読むとき、必ずほかのものも読んでいます。哲学も読む、社会学も読む。文学だけが存在していることはないと思います。しかし、西洋人が日本のことを読むときは、文学だけを選ぶ。そうすると、その文学は、日本の文脈で持っていたような意味を失うと思うんです。それは彼らにとって、美的対象になるということです。

　大江が、安部より三島由紀夫についていえばもっと明確になると言う。柄谷が明確すぎるから言わなかったと答える。

柄谷　　僕はアメリカの大学で定期的に教えていますが、必ず丸山眞男を読ませます。それから、坂口安吾の『日本文化私観』を読ませます。これは出版されていないもので、いい翻訳ともいえないんですが、それでも、これはすべての学生が、丸山眞男の近代主義に反撥する人でさえ、衝撃的に受けとめます。それは、この評論が、ブルーノ・タウトに対して書かれていて、いわば美的対象としての日本という表象を一挙に粉砕するからです。と同時に、普通に生き、考え、悩む人間がいるという当たり前のことを、見事に示しているからです。

　大江が、本当に文学が必要で意味ある時代に自分が引っかかっていた、それを信じて作家活動をしていたのは、『万延元年のフットボール』のころで終わりじゃなかっただろうかという気持ちがある、と言ったことに対して、柄谷が、あれは、まさに万延以来の日本の近代のある種の総決算だったんじゃないかと思う、と返し、

柄谷　　（……）大江さん以降の作家で二人取り上げると、たぶん、中上健次と村上春樹になると思うんですが、中上健次はフォークナーの影響を受けたことは事実だけれども、もっと前に、『万延元年のフットボールの』の影響を受けています。彼の『枯木灘』は、中上版『万延元年のフットボール』です。村上春樹の『１９７３年のピンボール』は、明らかに、『万延元年のフットボール』のパロディですね。つまり、大江さん以後の二人の代表的な作家が、『万延元年のフットボール』から始めていること、それを何とか別の形でやろうとしたこと、さらに、大江さん自身が『懐かしい年への手紙』でそれについてあらためて書かれたこと――、そうやってみると、この作品が一つの分水嶺をなすことは明らかだと思います。

　3番目の対談は1995年に行われた「世界と日本と日本人」と題されたもの。これも面白かったが詳細は省く。大江の小説を読み直し、柄谷をもう少し読んでみようと思った。

　巻末には二人の2017年までの詳しい年譜が37ページ分も付いている。

　東京八丁堀のFUMA コンテンポラリーアート東京｜文京アートで「生誕90周年 吉仲太造 回顧そのIX」が開かれている（9月8日まで）。吉仲太造は1928年京都市生まれ、小学校を卒業後京都市立美術工芸学校の受験に失敗する。1946年京都人文学園絵画部（のちの行動美術京都研究所）が設立され、研究生として学ぶ。はじめ行動美術協会展に出品し、1953年からはアンデパンダン展にも出品する。1955年タケミヤ画廊で初個展。のち岡本太郎の勧めで二科会に出品し会友となる。40代からときどきうつ病の発作を起こす。1985年、食道静脈瘤破裂と肝硬変を併発し56歳で亡くなる。

　作風はしばしば大きく変貌する。初めは東京都現代美術館に収蔵されている吸盤を大きく描いた蛸の絵「地球人」などを激しい色彩で描いていたが、その後太い釘を画面に規則正しく貼り込んだ抽象的な作品、そして新聞の株式欄を貼り込んだミニマル・アート風の作品、また突然真っ赤な郵便ポストを描いたりもした。つぎにシルクスクリーンを使って、コラージュ的な作品を作り、ついでグリーンシリーズと名付けた紙にガッシュで描いた単色の色面の作品がくる。最後に「非色」と称した白い絵が始まる。それは亡くなるまで続いた。この白い絵が戦後日本美術の傑作と言いうるもので、吉仲太造を歴史に残る画家とした。

　吉仲太造については、画家たちにさえ驚くほど知られていない。戦後日本を代表する重要な画家のひとりだというのに。1999年末から2000年にかけて開かれた渋谷区立松濤美術館の吉仲太造展はすばらしかった。そのカタログに、光田由里が「非色」の絵画について書いている。

　吉仲のこの連作は、彼が考案した特殊な方法で作られている。ペインティングナイフで、白い絵の具をカンバスに盛り、まず絵の具によるレリーフで形象を作る。それを完全に乾かした後、全体を黒く塗りつぶしてしまうのである。真っ黒につぶれた画面を、今度はオイルを含ませた布で、少しずつぬぐいとっていく。すると、下層の白が再び現れ始める。ぬぐい切れない黒が、絵の具のレリーフの形に染み付き、消しきれなかった形が、奇跡のように浮かび上がって、絵画が現れる。

　このような独特の手続きは、消去の果てに絵を出現させること、とでも呼べばよいのだろうか。描かないで描くこと、無化の果てに、結果的に絵画が現れるための、とても逆説的な方法を彼は考えたのであった。

　そうして出現するのは、ぎりぎりにそぎ落とされた、最小限の静物画である。日常的にありふれた物たちが記号的なまでに還元されたかたちでそこにある

　文京アートは地下鉄日比谷線およびJR京葉線八丁堀駅A2番出口から徒歩2分のところにある。銀座中央通りから歩いても10分かからない。東京では珍しい天井がとても高いギャラリーだ。吉仲太造については繰り返し取り上げてくれている。

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生誕90周年 吉仲太造 回顧そのIX

2018年8月28日（火）〜9月8日（土）

11：00〜18：30（日月休廊）

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FUMA コンテンポラリーアート東京｜文京アート

東京都中央区入船1−3−9　長崎ビル９階

電話03−6280−3717

http://www.bunkyo-art.co.jp